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Elena e Lila, la rottura del silenzio

Autore: Manuela Stacca
Testata: Indiscreto
Data: 7 febbraio 2019
URL: https://www.indiscreto.org/elena-e-lila-la-rottura-del-silenzio/

Tentare di addentrarsi nel labirinto della quadrilogia di Elena Ferrante non è un’impresa facile. L’amica geniale (Edizioni e/o) è un’opera complessa, universale e trasversale, che accoglie diversi registri e generi, dando vita a una vicenda così epica e perturbante che sembra sfuggire sempre dalle mani. Ma leggere oggi la quadrilogia a seguito della frattura di #metoo e della presa di parola delle “Silence Breaker”, non solo ne conferma la contemporaneità ma ci aiuta a trovare il famoso bandolo della matassa, quel filo conduttore utile a svelare e capire meglio anche il magnetismo di una storia tanto intima quanto politica. Perché oltre alla storia di una grande amicizia tra Elena Greco e Lila Cerullo, c’è anche una storia di formazione, emancipazione e riscatto. C’è un affresco storico che copre circa sei decenni di storia di Napoli e dell’Italia intera. C’è, ancora, un racconto (nel racconto) di “smarginatura” – per usare il neologismo di Ferrante – di sconfinamento e rottura. Per primo, la rottura del silenzio di due amiche che, insieme, tentano di rovesciare un sistema patriarcale che ha cercato in tanti modi di metterle a tacere. In questo senso, Elena Ferrante ha precorso i tempi – il primo volume uscì in Italia nel 2011 – in quanto è riuscita a intercettare quella rabbia, frustrazione e desiderio di ribellione, riscatto e solidarietà femminile rappresentati da #metoo e #quellavoltache, presenti ne L’amica geniale. E in molti altri romanzi contemporanei.

La smanginatura di Lila Elena e Lila crescono in un rione di Napoli – il primo volume è ambientato negli anni Cinquanta –, scandito da povertà, degrado, violenza e sopraffazione. Il loro è un universo popolare nel quale l’abuso – fisico e psicologico – costituisce la norma. A raccontarlo è Elena stessa, protagonista e voce narrante de L’amica geniale: «Eravamo cresciute pensando che un estraneo non ci doveva nemmeno sfiorare, ma che il genitore, il fidanzato e il marito potevano prenderci a schiaffi quando volevano, per amore, per educarci, per rieducarci». Come spiega Tiziana de Rogatis in Elena Ferrante. Parole chiave (Edizioni e/o, 2018) «questo sistema correttivo è la risposta di un potere maschile che difende in ogni ceto sociale le proprie prerogative, messe in discussione dall’emergere storico delle subalterne e della loro soggettività». Le subalterne sono ovviamente Elena e Lila, che sin da bambine lottano contro il sessismo e la misoginia interiorizzata, tanto dagli uomini quanto dalle donne del rione. Ne è un esempio la rivendicazione del diritto allo studio: entrambe alle scuole elementari si distinguono per le loro capacità sopra la media, in particolar modo Lila, l’unica a saper leggere e scrivere in prima elementare. Entrambe si scontrano – verbalmente e fisicamente – con le rispettive famiglie, a causa di un codice rionale che concepisce le donne solo come mogli e madri ed esclude che due bambine, proprio perché donne, debbano continuare gli studi. Solo Elena alla fine ottiene l’approvazione per frequentare la scuola media, aggiudicandosi comunque la sua dose di percosse; Lila invece si ferma alla quinta elementare, pagando duramente la sua insubordinazione:

All’improvviso le grida cessarono e pochi attimi dopo la mia amica volò dalla finestra, passò sopra la mia testa e atterrò sull’asfalto alle mie spalle. Restai a bocca aperta. Fernando si affacciò continuando a strillare minacce orribili contro la figlia. L’aveva lanciata come una cosa. La guardai esterrefatta mentre provava a risollevarsi e mi diceva con una smorfia quasi divertita: «Non mi sono fatta niente». Ma sanguinava, si era spezzata un braccio.

Uno dei momenti più crudi e violenti dell’intera quadrilogia rimane però lo stupro di Lila, raccontato in Storia del nuovo cognome. Subito dopo il matrimonio con Stefano Carracci, Lila si rende conto di aver sbagliato a sposarsi. E sentendosi tradita dall’accordo fatto a sua insaputa tra la sua famiglia e i fratelli Solara, durante la notte di nozze si nega con forza al marito, risvegliando la brutalità di Stefano, fino a quel momento rimasta sopita:

E quando lei, come sapeva fare da sempre, represse l’orrore e provò a strapparselo di dosso tirandogli i capelli, annaspando con la bocca per morderlo a sangue, lui si sottrasse, le afferrò le braccia, gliele bloccò sotto le grosse gambe ripiegate, le disse sprezzante: che fai, statti quieta, sei meno di una fuscella, se ti voglio rompere ti rompo. Ma Lila non si acquietò, tornò a mordere l’aria, si inarcò per liberarsi del suo peso. Inutile. […] Quando, dopo qualche tentativo maldestro, le lacerò la carne con una brutalità entusiastica, Lila era assente. La notte, la camera, il letto, i baci di lui, le mani sul suo corpo, ogni sensibilità, erano assorbiti da un unico sentimento: odiava Stefano Carracci, odiava la sua forza, ne odiava il peso sopra di lei, ne odiava il nome e il cognome.

La violenza subita – a cui nel corso del matrimonio se ne aggiungeranno molte altre – segna irreparabilmente Lila, sempre più lacerata interiormente e “smarginata” come afferma lei stessa. Con “smarginatura” si intende uno stato d’animo, un malessere profondo che nasce dalla sensazione di disfarsi, «di trasferirsi per poche frazioni di secondo in una persona o una cosa o un numero o una sillaba, violandone i contorni»; è l’impressione di perdere i confini della propria identità, deformata e annientata dalle atrocità vissute. «Il primo motore della smarginatura è la lotta tra i sessi» afferma de Rogatis, perché la “smarginatura” di Lila è sia conseguenza della sofferenza e della violenza degli uomini, sia del suo continuo sforzo di emancipazione. Lila compie infatti numerosi atti di sconfinamento dalle norme tradizionali del rione, di frantumazione degli argini del dominio maschile. Emblematica è la trasformazione della propria foto in abito da sposa, mutata in «una forma seducente e tremenda, un’immagine di dea monocola», simbolo di ribellione per eccellenza. Con un atto creativo, Lila si sottrae al controllo del potere maschile e realizza «la propria autodistruzione in immagine», si autocancella per ricostruirsi, per riprendere il controllo di sé, della propria storia e rappresentazione. Il valore di questa resistenza viene moltiplicato poi non solo dall’alleanza tra Lila e Elena – che partecipa al collage della foto – ma anche dalla narrazione di quest’ultima, dalla scrittura che ne potenzia il valore salvifico e terapeutico.

Il racconto della resistenza

Una ribellione simile avviene anche ne Il racconto dell’ancella (Ponte alle Grazie, 2017) di Margaret Atwood. Come ha fatto notare il Guardian – in occasione della recente messa in onda della trasposizione seriale de L’amica geniale – i parallelismi tra l’opera di Ferrante e della scrittrice canadese sono molteplici. La distopia di Atwood immagina un regime totalitario e teocratico di stampo patriarcale che per sopperire alla bassa natalità costringe le poche donne fertili a rapporti non consenzienti. La protagonista è Offred, un’ancella privata del nome, dell’identità e di qualsiasi diritto, che con la sua voce e il suo racconto ci porta in una società crudele e spietata. Una società nella quale i libri bruciano e la libertà di parola è negata. Ma in un mondo nel quale leggere, scrivere e parlare liberamente è severamente vietato, l’atto stesso di narrare – Offred registra di nascosto le sue memorie su alcune cassette – diventa un gesto coraggioso, nonché uno strumento di riscatto e di sopravvivenza. Non a caso, la serie omonima di Hulu tratta dal romanzo edito per la prima volta nel 1985, non solo ha riportato al successo l’opera letteraria ma è diventata anche un manifesto del movimento femminista e del #metoo. Allo stesso modo, il racconto di Elena e Lila è un atto di sovversione e di resistenza nei confronti di chi ha cercato di ingabbiarle, controllarle, sminuirle e ridurle al silenzio; è, ancora, un modo per riflettere e rielaborare l’abuso, riscrivendo la storia da un punto di vista femminile: il proprio. Ne è un esempio l’episodio che avviene nel corso di una vacanza a Ischia, durante la quale all’età di quindici anni Elena viene molestata da Donato Sarratore: Lui scostò appena il lenzuolo seguitando a baciarmi con cura, con passione, e mi cercò il petto con la mano, me lo accarezzò sotto la camicia. Poi mi lasciò, scese tra le mie gambe, mi premette forte due dita sopra le mutandine. Non dissi, non feci niente, ero atterrita da quel comportamento, dall’orrore che mi faceva, dal piacere che tuttavia provavo. […] Lui mi sfiorò di nuovo le labbra con le labbra, mormorò buonanotte, si sollevò e uscì dalla cucina. Io seguitai a non muovermi, non so per quanto tempo. Per quanto cercassi di allontanare la sensazione della sua lingua, delle sue carezze, della pressione della sua mano, non ci riuscivo. L’aggressione improvvisa lascia Elena impietrita, ma anche con un senso di vergogna tale da impedirle di rivelare quanto accaduto, persino a Lila: Appena il battello si mosse e l’isola, coi suoi colori teneri di primo mattino, fu abbastanza lontana, pensai che avevo finalmente qualcosa da raccontare a cui Lila non avrebbe potuto opporre nulla di altrettanto memorabile. Ma seppi subito che il disgusto nei confronti di Sarratore e il ribrezzo che io stessa mi facevo mi avrebbero impedito di aprir bocca. Infatti questa è la prima volta che cerco le parole per quella fine inattesa della mia vacanza. La molestia di Donato viene taciuta per oltre cinquant’anni. Ma nel corso della sua vita Elena subisce molte altre forme di dominio maschile. Se la violenza rionale è quasi sempre fisica ed esplicita, quella del mondo borghese – con il quale Elena entra in contatto negli anni Sessanta con l’inizio degli studi universitari a Pisa – è molto più sottile e difficile da rintracciare. La protagonista fa i conti con esperienze sessuali umilianti e dolorose, tutte spostate sul piacere maschile; con un ambiente che non esita a escluderla ed etichettarla come “ragazza facile”, nel momento in cui trasgredisce le norme sociali di buona condotta; e uomini che tentano sia di educarla sia di delegittimarla. Ciò la porta a scrivere un libro sulla repressione sessuale e un saggio sull’“invenzione della donna da parte degli uomini”.

La lingua della liberazione

Se da una lato la scuola, lo studio e i libri rappresentano per Elena una via di fuga dal rione, un modo per riscattarsi ed emanciparsi, dall’altro rinnovano una falsa uguaglianza che si traduce nell’ennesima subalternità femminile: nelle discussioni politiche il dibattito è sempre fra soli uomini, poco interessati a confrontarsi con le donne; lo stesso vale per Pietro Ariota, marito di Elena, il quale si divide tra atteggiamenti paternalistici e mortificanti, come racconta lei stessa in Storia di chi fugge e di chi resta: mio marito non mi lodava mai, anzi mi riduceva a madre dei suoi figli, voleva che pur avendo studiato non fossi capace di pensiero autonomo, mi umiliava umiliando ciò che leggevo, ciò che m’interessava, ciò che dicevo, e pareva disposto ad amarmi solo a patto di dimostrare di continuo la mia nullità. Come scrive Ferrante ne La Frantumaglia (Edizioni e/o, 2016), la violenza si manifesta in due forme: «come violenza pura e semplice, grezza, sanguinaria. Ma anche come bonaria ironia degli uomini colti che minimizzano le nostre conquiste e le degradano». La comunicazione a senso unico, che esclude le donne da un qualsiasi confronto, è presente anche in Vox di Christina Dalcher (Editrice Nord, 2018), l’ultima distopia femminista che immagina l’instaurazione di una dittatura fondamentalista che concede alle donne solo cento parole al giorno. Al superamento di questa soglia, subiscono una forte scarica elettrica emanata da un contatore, portato obbligatoriamente al polso. Come ne Il racconto dell’ancella, alle donne viene proibito di leggere, scrivere, lavorare e, in nome di un ritorno ai “sani” valori del passato, vengono recluse alla sfera privata, al ruolo di mogli e madri. La protagonista della storia è Jean, una neurolinguista che – ironia della sorte – si occupa di ricercare una cura per l’afasia di Wernicke, malattia che comporta la perdita della parola. Anche qui, la protagonista si ribella alle ingiustizie di un sistema repressivo e misogino e usa la propria voce per protestare ed escogitare un piano per salvare se stessa, la figlia e tutte le donne a cui è stata sottratta. Vox è un thriller che riflette sull’importanza della parola e della lingua, come strumenti primari di resistenza ed espressione di un pensiero autonomo e complesso. Tornando all’esperienza del mondo borghese di Elena, anche la protagonista, al pari di Jean, mal sopporta il mutismo obbligato e la reclusione alla sfera privata. Durante una discussione politica collettiva, dominata come sempre dagli uomini, il desiderio di mostrare chi è diventata, la spinge a intervenire: non ero mossa da convinzioni solide, l’obiettivo era esprimermi contro Franco e lo feci, avevo in mente formule, le mescolai con finta sicurezza. Dissi a occhio e croce che ero perplessa sul grado di maturazione della lotta di classe in Francia, che trovavo abbastanza astratta per il momento l’unità studenti-operai. Parlai con decisione, temevo che uno dei due uomini mi interrompesse per dire qualcosa che riavviasse la discussione tra loro. Per Elena dialogare significa anche stimolare la nascita di nuove riflessioni utili alla comprensione di sé e del mondo, significa accendere «il cuore e la testa» come ha fatto spesso Lila durante i loro scambi: «quelli nel corso dei quali ci strappavamo l’un l’altra le parole di bocca e intanto insorgeva un’eccitazione che pareva una tempesta tutta scariche elettriche». Tra Elena e Lila c’è infatti una relazione linguistica paritaria, basata sul desiderio di sfidarsi, influenzarsi, aiutarsi, «saccheggiarsi» – dice Ferrante – anche nella scrittura e nell’uso della lingua. La lingua italiana nella quadrilogia ha infatti un valore simbolico importante, in quanto costituisce il linguaggio della liberazione, delle idee, fondamentale per argomentare e confrontarsi su concetti elaborati, che il napoletano – «la lingua della violenza» – non riesce a inglobare. Quella usata da Ferrante è una lingua smarginata, ibrida come lo è Elena stessa, voce narrante che oscilla tra italiano e dialetto, in una progressiva metamorfosi che la porta a diventare una scrittrice affermata.

Riscrivere la storia

Negli anni Settanta Elena si rende conto di aver subìto i libri studiati e di aver introiettato ed emulato un modo di pensare e parlare basato esclusivamente sul modello maschile. Questa presa di coscienza avviene dopo la lettura di Sputiamo su Hegel (1970) di Carla Lonzi, filosofa femminista: Mi colpì ogni frase, ogni parola, e soprattutto la sfrontata libertà di pensiero. Sottolineai tantissime frasi con forza, segnai punti esclamativi, freghi verticali. Sputare su Hegel. Sputare sulla cultura degli uomini, sputare su Marx, su Engels, su Lenin. E sul materialismo storico. E su Freud. E sulla psicoanalisi e l’invidia del pene. E sul matrimonio, sulla famiglia. […] Opporsi alla dispersione delle intelligenze femminili. Deculturalizzarsi. Disacculturarsi a partire dalla maternità, non dare figli a nessuno. […] L’università non libera le donne ma perfeziona la loro repressione. Contro la saggezza. Mentre i maschi si danno a imprese spaziali, la vita per le femmine su questo pianeta deve ancora cominciare. La donna è l’altra faccia della terra. La donna è il Soggetto Imprevisto. Liberarsi dalla sottomissione, qui, ora, in questo presente. Elena sintetizza il pensiero di Carla Lonzi, riuscendo finalmente a individuare l’origine di quel senso di vulnerabilità, alienazione e frustrazione che l’avevano colpita durante gli studi a Pisa. Il testo è una lettura cruciale che la porta a realizzare il saggio su “i maschi che fabbricano le donne”, nel quale la protagonista riscrive con grande audacia la Genesi, ispirata da quella sensazione di sentirsi sempre «inventata dai maschi, colonizzata dalla loro immaginazione». In questo modo la protagonista denuncia il dominio maschile del discorso pubblico e rivendica il proprio diritto di parola. E nell’era del #metoo, restituire la voce alle donne, riscrivendo le storie da un punto di vista femminile, è diventato di vitale importanza. Lo scorso agosto è uscito in Inghilterra The Silence of the Girls di Pat Barker, una riscrittura femminista del celebre poema epico di Omero, L’Iliade: la scrittrice mette al centro della narrazione le donne, da Briseide a Andromaca, che nella versione originale erano poste ai margini della storia, silenti e subalterne rispetto al protagonismo degli eroi maschili. In Francia invece è uscita Une Bible des femmes, a opera di venti teologhe protestanti e cattoliche che hanno riscritto la Bibbia, riletta in chiave femminista. Come spiega Tiziana de Rogatis, «La sopravvivenza è la capacità di dare forma a un nuovo immaginario riscrivendo la superficie del vecchio». Riscrivere la storia con lo sguardo del cosiddetto “Soggetto Imprevisto” significa sconfinare dalla gabbia della “scrittura femminile” – per come è sempre stata delineata e rappresentata – e oltrepassare i limiti di cosa è concesso tradizionalmente agli scrittori. Non a caso, il ciclo di Elena Ferrante ha suscitato in Italia reazioni molto dure da parte della critica letteraria, simili a quelle che seguirono l’uscita de La Storia (1974) di Elsa Morante, la quale si poneva lo stesso obiettivo: riscrivere la Storia, rintracciando le connessioni tra il particolare e l’universale e coinvolgendo un pubblico ampio.

Donne che parlano

Tornando al #metoo e alla presa di parola delle donne, di recente è uscito Donne che parlano (Editore Marcos y Marcos, 2018) di Miriam Towes, romanzo che sembra chiudere perfettamente il cerchio di questa narrativa femminista contemporanea, inserendosi nel dibattito sulla violenza di genere. Il libro racconta la storia di otto donne che vivono in una comunità religiosa mennonita e si riuniscono per decidere cosa fare dopo il rilascio dal carcere degli uomini che per anni hanno abusato di loro e di centinaia di donne. La trama sembra l’ennesima distopia ma in realtà si ispira a fatti realmente accaduti tra il 2005 e il 2009: in Bolivia, in una comunità mennonita, oltre centotrenta donne vennero violentate ripetutamente da otto uomini, dopo essere state anestetizzate. Chi tentò di parlare venne screditata e accusata di avere una “selvaggia immaginazione femminile”. Le protagoniste di Donne che parlano sono otto «donne senza voce», analfabete, che conoscono solo la lingua della loro comunità. Per questo il compito di trascrivere i verbali delle loro riunioni viene affidato ad August, un uomo «effemminato» bullizzato dagli altri uomini. In un’intervista rilasciata alle autrici di Senza Rossetto, Towes ha detto: La resistenza può avere moltissime forme, che dipendono dalle risorse che le donne hanno. Le donne del libro hanno grandi restrizioni, non conoscono il mondo fuori e la loro esperienza della vita è veramente limitata. Ma, al di là di queste colonie molto chiuse, in una città o in un ambiente moderno, io credo che la prima e più potente forma di resistenza sia la parola, il raccontare storie, la voglia di incontrarsi, riunirsi e parlare. Nonostante il narratore sia un uomo, il cuore della storia rimangono le otto voci, chiare e distinte, di queste donne che riflettono, si confrontano e prendono finalmente parola, grazie anche alla solidarietà reciproca. La stessa solidarietà che dà forza a Elena e Lila ne L’amica geniale, che con la loro «amicizia sregolatissima» – come l’ha definita Ferrante – fatta di slanci, invidie, egoismi, segreti e speranze, si riappropriano di una centralità che gli è stata da sempre negata. Come spiega de Rogatis, «La quadrilogia è la storia di due amiche che si alleano per ‘passare il limite’, per sconfinare dagli spazi reali e simbolici nei quali una millenaria subalternità femminile le ha rinchiuse». Dalla ricerca delle bambole alla lettura di Piccole Donne, dal già citato collage della foto di Lila sino agli articoli di denuncia contro i fratelli Solara, Elena e Lila crescono rinnovando continuamente quel patto di alleanza iniziato alle scuole elementari. Patto che si ricostituisce nel racconto stesso di due voci, due narrazioni, distinte eppure inseparabili, che coesistono, sconfinano e si “smarginano” l’una nell’altra. È piuttosto recente la notizia che il prossimo 19 settembre 2019 uscirà, a distanza di oltre trent’anni, il seguito de Il racconto dell’ancella: The Testaments. Finora sappiamo solo che la storia riprenderà quindici anni dopo il finale del primo romanzo e che sarà narrata da tre personaggi femminili. Una moltiplicazione delle voci narranti, quindi, che conferma questa nuova tendenza, che Atwood prima e Ferrante poi hanno anticipato. Forse uno dei segreti de L’amica geniale è proprio questo: il riappropriarsi da parte delle donne di uno stile e un linguaggio che non si adegui ai topos del patriarcato. In un editoriale per il Guardian, Ferrante ha parlato della nazionalità linguistica innanzitutto come «punto di partenza per dialogare, sforzo per oltrepassare il limite, per guardare oltre i confini – tutti i confini, specialmente quelli di genere». D’altronde, il neologismo “smarginatura” non è solo una parola chiave della poetica di Ferrante; è anche l’ennesima testimonianza di una soggettività femminile (e femminista) che riemerge e si afferma proprio attraverso parole nuove. Perché prendere parola vuol dire non solo raccontare il proprio punto di vista e la propria storia ma riscriverla anche con parole che siano inedite e capaci di esprimere al meglio la propria esperienza.